２００７年10月11日
上岡敏之＆ヴッパータール響来日公演３日目−音楽評論家・山之内英明さん

音楽評論家の山之内英明さんより、公演３日目、オペラシティでのモーツァルト歌劇『ドン・ジョヴァンニ』序曲、同ピアノ協奏曲第23番イ長調、チャイコフスキー交響曲第６番ロ短調「悲愴」の評を寄せて頂きました。

『ドン・ジョヴァンニ』序曲〜劇的な始まり

　上岡は、日本人の中で最も魅力的なモーツァルトを聴かせてくれる指揮者だが、とりわけ彼の指揮する歌劇の序曲は、劇場での作品の雰囲気をよく伝えてくれるように思う。昨年の読売日響との演奏会のアンコールでの『魔笛』序曲は、比類なく楽しい演奏だった。今回の『ドン・ジョヴァンニ』序曲も、オペラの最後のドン・ジョヴァンニの地獄堕ちの場面を彷彿とさせるかのようなニ短調で始まる。上岡はこの序曲を、荒々しくと言うよりは、音符をいっぱいに鳴らし切って開始した。ピアノ協奏曲では10型（第１ヴァイオリン10人）に編成を絞った上岡だが、『ドン・ジョヴァンニ』序曲は14型。今回のツアーではブルックナーでも同じ人数なので、フル編成で弾いていることになる。序奏はゆっくり、ひたひたと進行。そして、主部に入ると、軽快なテンポへ。下降音階の冒頭の音のアクセントを徹底して強調しながらも、全体としては流れて行く演奏だった。

ピアノ協奏曲第23番イ長調

　前日にもピアノ協奏曲第21番を聴いていたから、弾き振りが楽しい演奏になることは始めからわかっていたと言ってもいいだろう。それでも21番のように、「悪戯」があるのかなど、興味は尽きない。

　第23番イ長調は、数多いモーツァルトのピアノ協奏曲の中でも、とりわけ音楽の流れが良い「天衣無縫」の傑作である。第21番の第１楽章ではヴァイオリンのシンコペーションなど、弾き振りでソリスト兼指揮者がオーケストラの奏者に背中を向けてしまうと合わせにくい箇所があるが、この曲にはそうしたところがない。オーボエではなく、自らの好みのクラリネットを使っている点なども、モーツァルトの音楽的な好みがはっきりと打ち出された作品だと言えるだろう。

　この日の第23番は、そうした、モーツァルトのピアノ協奏曲の中で、この曲の持つ味わいがよく伝わって来る演奏だった。カデンツァでの「悪戯」はなかった。オーケストラの各パートとピアノ独奏が楽しくおしゃべりを繰り広げて行く様子は、たまらなく愉快だ。聴いていても愉しいが、目の前で繰り広げられる演奏者同士のコミュニケーションが本当に気持ちよく、日本のオーケストラの演奏会では、まずお目にかかれない光景なのだ。上岡は、相変わらず独奏が始まる直前まで指揮をしたり、ハンカチを出して鍵盤を吹いたりしていて、「落ち着きがない」と言ってもいいほどだが、鼻息や力技でアンサンブルを作るまでもなく、細部まで配慮が行き届いていることが、このモーツァルトの心地良さの基本にはあるのだろう。

渾身の力を込めた「悲愴」

　作品に感情移入して演奏することを評して「燃焼」という言葉がしばしば用いられる。上岡敏之とヴッパータール響の「悲愴」は、単に「燃焼」度の高い熱演だったばかりでなく、それがスコアの的確な分析に基づいていたという意味でも、稀に見る、期待以上の名演だった。

　ところで、私が今回のチャイコフスキーに期待していたきっかけとなるエピソードをここで紹介しておきたい。私が、上岡敏之に初めて会ったのは、彼がヴィスバーデン州立劇場の音楽総監督をしていた時代に月刊誌のインタヴュー記事を担当した時で、読売日響でマーラーの５番を振る前日だったと記憶している。当時、上岡はヴィスバーデンで、『オネーギン』や『スペードの女王』など、ロシア物、とりわけチャイコフスキーのオペラを立て続けに振っていたので、その理由を訊ねた。その時の彼の回答は２つ、随分前のことなので彼の言葉を正確には再現できないが、「劇場のアンサンブル歌手にロシア語で歌える人材が多いから」、「高校生の頃、ドストエフスキーなどのロシア物の小説を（文庫で）よく読んでいて、ロシアの作品に共感できるから」という趣旨だった。上岡のレパートリーの中核はドイツ物だが、ロシア物にも時間をかけて温めて来たものがあると、この時に知ったのである。また、私は、上岡のこうした文学への傾倒は、彼の持つ天性豊かな作品の把握力・構成力の源泉なのではないかと感じている。

　さて、「悲愴」だが、第１楽章は、冒頭のコントラバスの最弱音から緊張感の途切れない演奏が続いた。第２主題を奏でるヴァイオリンが柔らかく繊細な音色に揃っていたのは、５月の定期演奏会（ライヴ録音）のリハーサルの時から、繰り返し音色を追及した成果だろう。展開部に入る直前の８分音符４つは、スコアに記されたファゴットではなく、コントラバスのソロで演奏されていた（これについては後述する）。上岡のチャイコフスキーは、メロディーは軽めの音色でテンポをゆったり目に取って十分に歌い、展開部の頂点、285小節目からはテンポをぐいぐいと上げて行くという音楽作り。これは、クライマックスで拍を引き伸ばして行く多くの指揮者とは逆の作り方である。テンポを上げる際に、上岡は腕が抜けてしまうのではないかと思うくらいに左手を大きく回すように動かしていて、はっとさせられた。

　５拍子のワルツの第２楽章は、軽い音色だがフレーズが息長く途切れないところに、上品で洗練された味わいがあった。５拍子が少しも田舎くさく感じられなかったと言うこともできるだろう。

　第３楽章の行進曲は、付点音符の切れ味の良さが続くところに上岡らしさが感じられたし、オーケストラも良く鳴っていた。終わりに近い312小節目（参考までに第３楽章は全部で347小節ある）でテンポが急に上がった時は、びっくりさせられた。オーケストラ全体がエネルギーを集中させて突き進んでいる、まさにその最中にテンポを変えるには、本当に渾身の力で、楽譜を前に演奏を続けるオーケストラのメンバーを「あっ」と言わせるだけのパワーと説得力が必要とされる。「凄い指揮をする」と驚く反面で、「こんなエネルギーの使い方をして、上岡は体を壊さないだろうか」と心配になるくらいに瞬間的に物凄いエネルギーを指揮者がオーケストラに対して発散した瞬間だった。間髪入れずに続けて突入した第４楽章も、盛り上がって来るにつれてテンポが上がるという音楽の作り方は第１楽章と同じで一貫していた。

　演奏の後でスコアを確認してみて、上岡のこの指揮に納得した。第３楽章の312小節目は、チャイコフスキーが楽譜にフォルテを４つ書いて、「悲愴」全体を通じて最大の音量を要求している箇所なのだ。（第１楽章でも299小節目にフォルテ４つという指示があるが、ここは、フルートやトランペット、トロンボーンが休みで、音を出している楽器が、それぞれの音域の中では響きの悪い低音域を奏でていて、音量を追求するというよりは深い響きを求めているフォルテ４つと考えることができる）。どんな作品であれ楽器であれ、演奏に際して強弱の差をしっかり表現するのは難しい。ところが、チャイコフスキーは、強弱の指示に神経症的にこだわる。「悲愴」を通じてチャイコフスキーはフォルティッシモやフォルテ３つを何度も使っているが、オーケストラ全体にフォルテ４つを要求している箇所はここだけしかない。元来、テンポの操作自体は強弱の表現とは別物だが、上岡は、単なる感情移入ではなく、フォルテ４つの312小節目を第３楽章の頂点に据え、そこでオーケストラからそれまでとは次元の一つ違ったエネルギーの爆発を引き出すためにテンポを引き上げたのだと私は考えている。

　第１楽章の展開部直前、161小節目の楽器の置き換えも、同様の考え方、つまりチャイコフスキーの強弱の指定を現代楽器のオーケストラでどのように演奏するのが最善かという配慮や模索に基づくものではなかろうか。この箇所はピアノが６つという指定になっている。全神経を弱音に集中させることが求められているのは当然だが、ではピアノ５つとピアノ６つはどう吹き分ける（弾き分ける）のかということになると、無理難題に近い。ここは、スコアではファゴットだが、同じ小節の前半の８分音符４つがクラリネットなので、音色のリレーを重視して多くの指揮者がバス・クラリネットに置き換えて演奏することの多い箇所である。しかし、ファゴットであれクラリネットであれ、最弱音を出そうとすると音が鳴らなかったり、リードミスが出てしまったりで難しいので、ここはスコアの強弱記号を重視して、弱音で倍音がしっかり出せるコントラバスをソロで使って、フラジオレットで倍音を響かせることで、それまでのピアニッシモとは一味違う弱音の表現を作り出していたのではないだろうか。もし上岡を「炎の指揮者」などと呼ぶ人がいたら、私は、「それは違う」と異議を唱えるだろう。聴衆の感覚に訴える音楽届けるために、彼はスコアを人一倍分析して、その結果を自身の直感と巧みに結び付けながら、周到な音楽作りをしているのであって、指揮台の上での、一見すると「大暴れ」の指揮も、パフォーマンスとは一線を画したものなのである。

　この日は、男子校の高校生の団体も客席に混じっていた。オペラシティのオルガン下の座席で聴きながら観察していると、最初は「自分の意志で聴きに来たのではない」と言わんばかりにだるそうにしていた高校生たちが、だんだんと身を乗り出して真剣に聴き始める様子が手に取るように伝わって来たのも、上岡の音楽の素晴らしさを鏡で見るかのように視覚的に確認できる出来事で、これも生の演奏会ならではの印象深い喜びだった。